Jean-Pierre Thorn : « La jeunesse française est créative, elle a le droit à la parole »

J’ai découvert le hip-hop à Villefranche-sur-Saône en 1992. C’est une culture issue de zones sinistrées économiquement où j’ai découvert une vitalité, une jeunesse formidable, qui est en fait la jeunesse de demain. Elle a la particularité d’être ouverte sur le monde entier, elle veut sortir de son ghetto. Ce qui m’a fasciné c’est sa volonté de sortir des cadres établis, de se recréer des racines. Ces jeunes sont liés à la transplantation en France de cultures du monde entier, d’Afrique, des Antilles, du Maghreb. Ils sont en dysfonctionnement pour des tas de raisons par rapport à l’école et en même temps ils sont très créateurs et porteurs de valeurs, d’une volonté d’être reconnus dans la société française.

Je trouve qu’il y a une modernité dans cette façon d’envisager l’art, de revenir à des valeurs essentielles, comme la terre (danse au sol), de redonner à la danse sa fonction de lien social ; la danse est un mouvement qui relie le spectateur à l’acteur et l’appelle à monter sur scène, à se joindre au cercle. J’ai trouvé aussi ce rapport à la récupération des objets de la ville, je pense au graf, à cette façon de se réapproprier cette accumulation de signes visibles, qui finalement tue notre regard. Ils m’ont redonné la joie de vivre dans ce pays. Ce sont des gens qui m’apportent énormément.

Mon premier film sur le hip-hop, je l’ai fait uniquement sur la région lyonnaise. C’est grâce à Danse-Ville-Danse, à l’action de la Maison de la Danse de Lyon et à l’ouverture de personnes comme Michelle Luquet ou Guy Darmet vers le hip-hop, mais également des structures comme Inter Service Migrants (Gilberte Hugouvieux) qu’on a pu attirer l’attention sur cette émergence artistique. J’ai commencé à tourner en 1993. J’ai eu une aide européenne.

Curieusement, j’ai fait le tour des chaînes de télévision, et aucune n’a voulu investir, personne ne voulait voir la dimension artistique de ce mouvement. Arte n’a pas pu trouver de créneau. Si j’ai pu monter le film, c’est grâce à l’engagement du responsable des programmes de France 3 Lyon, Bernard Villeneuve, c’est peut-être parce qu’il existe encore ces canaux de liberté que sont les chaînes régionales, moins focalisée sur l’Audimat que les chaînes parisiennes.

En raison des aléas de la production, j’ai eu du temps de connaître tous les groupes de la région. Il y avait des gens reconnus par le public hip-hop, par exemple les B-Boys Breakers, qui donnaient une grande sincérité et originalité à leurs créations, qui étaient très mal reconnus par les milieux culturels. Ils ont très peu tourné et ont disparu de la scène. Ma démarche était de casser les discours de groupes, je voulais faire les portraits individualisés des personnages qui m’ont profondément impressionné, tel Kader Attou, Samir Hachichi, Fred Bendongué, Zoro Henchiri, Yves Milome.

À Paris, le mouvement se vit beaucoup plus comme une forteresse en dehors de tous les circuits culturels, à part le Théâtre Contemporain de la Danse qui prête des salles à certains groupes, à part Suresnes qui a invité des artistes américains pour tenter de relier le mouvement américain au mouvement parisien. Mais au quotidien, en ce qui concerne les créations ou les subventions, il n’y a pas eu ce qui s’est passé sur la région lyonnaise, où il y a eu assez vite, c’est-à-dire en 92-93, des commandes, des liens, des stages.

Il y a eu sur la région lyonnaise des échanges, non pas pour que les artistes perdent leur spécificité, mais pour qu’ils acquièrent des éléments qu’ils ne possédaient pas, comme l’utilisation de l’espace, l’écriture scénographique, la construction d’un propos (Käfig sur la cage, Accrorap sur la frontière, sur la guerre, etc.). À Paris on est plus dans le style, c’est-à-dire dans le travail individuel du danseur, avec un repli sur soi, une peur de perdre son identité. Lors des free-style, des affrontements entre les Parisiens et les Lyonnais, on s’aperçoit qu’il y une différence dans l’écriture de la danse, dans les pas, dans la manière d’aborder la danse.

Les Parisiens disent souvent aux Lyonnais, « ne perdez pas votre identité, restez bien dans le hip-hop, faites gaffe à ne pas devenir trop contemporains ». C’est un débat riche, nécessaire, et à mon avis moteur. Effectivement, est-ce qu’en montant sur scène je ne perds pas mon âme ?

Il y a un enjeu de société énorme à ce que ces artistes, du tag, du graf, de la danse, soient valorisés. La jeunesse française est créative, elle a un droit de parole. Avoir une possibilité d’ouverture vous transforme intellectuellement et culturellement. La Biennale de la Danse à Lyon a une influence énorme, c’est 2000 artistes qui vont venir défiler, cela veut dire que vous pouvez agir sur la société, que vous ne criez pas dans le désert.

Il n’y a donc plus à Lyon, contrairement à Paris, la violence comme seule solution pour être entendu. Ça, je l’ai entendu et vécu en de nombreux moments. Il y a par conséquent urgence à faire une place, à écouter ces artistes. Tous les courants de la société doivent pouvoir s’exprimer librement dans les lieux culturels, dans les opéras. Il n’y a pas qu’une culture blanche, issue d’une histoire elle-même attachée au fonctionnement de la bourgeoisie et des élites qui a un droit d’existence en France. Il faut que la démocratie puisse être une réalité dans la société française. À partir du moment où les artistes présentent de véritables œuvres, on doit les respecter, les programmer, leur donner de l’argent pour leurs créations. Ce combat-là est loin d’être gagné, surtout dans la région parisienne.

Le hip-hop est né ailleurs que dans les institutions culturelles, il est né dans la rue, il est porteur d’autres valeurs. Toutes les compagnies avec lesquelles je travaille se battent encore après quinze ans d’existence pour avoir des salles régulières pour travailler ; c’est véritablement hallucinant. De la même façon, l’Islam est pratiqué dans des hangars à vélo. Cela témoigne d’un mépris de l’autre, du refus d’accepter l’autre à part entière, l’autre comme pouvant nous apporter quelque chose. Sur le terrain culturel, il y a énormément à faire. La lutte contre l’exclusion dans le domaine culturel est une lutte prioritaire, car en reconnaissant l’autre culturellement, on le reconnaît comme un égal de soi et on peut ensuite dialoguer avec lui, on peut bâtir des plans économiques. Autour du hip-hop, il y a un enjeu de société, c’est pour ça que je suis là.

Tout mouvement artistique exprime la nécessité de pousser un cri, de transformer les choses. Ce mouvement est ensuite récupéré par le système dominant. Je suis assez lucide pour reconnaître que beaucoup de gens dans le hip-hop perdent un petit peu de leur âme en étant reconnus. Au début, le hip-hop c’est Afrika Bambaataa, les Last Poets, c’est Public Enemy, autrement dit une énergie à lutter contre la domination d’une minorité blanche qui s’imagine être au centre du monde et oublie que notre monde est partagé en cultures, en valeurs différentes.

Comme le dit un danseur à la fin de mon film, « le problème c’est de rester rebelle », c’est d’être là où on attend le hip-hop, c’est de ne pas se contenter d’être les bons petits jeunes à casquette qu’on invite de temps en temps à la Maison de la Danse pour les oublier ensuite. Le hip-hop doit garder son pouvoir de provocation, et si ma contribution peut être de continuer avec ceux qui se placent dans ce mouvement comme Farid Berki, comme Kader Attou, comme Noredin Berlani à Lyon, cela suffit.

Mais toute vague est remplacée par une suivante qui l’empêche de trop s’établir. À ce propos, la génération des plus jeunes, ce qu’on appelle la nouvelle école, a souvent appris le hip-hop par le biais de cours dans les MJC, et elle n’est pas dans le même combat pour s’imposer. Ces jeunes ne voient du hip-hop que son aspect technique, et moins un message éthique, philosophique, politique, lié à une rage contre la société qui peut être transformée en énergie positive. C’est la raison pour laquelle les anciens tiennent à raconter l’histoire du hip-hop.

Pour moi, la priorité à combattre quand il est question des cultures populaires, c’est la dévalorisation. Comment un être humain peut-il construire sa place dans la société s’il doute de lui dès l’enfance, si le fils d’ouvrier par exemple a honte de son père ?

Il ne peut construire une citoyenneté. Le hip-hop est une culture de pauvre, et elle doit le rester, mais une culture de pauvre cela a de la force, cela a de l’énergie, c’est pertinent et percutant, cela dérange car la dénonciation des injustices ne fait pas toujours plaisir. En même temps cela est dit avec un humour fou, le hip-hop est une culture de fête, de rire, ce qui fait que les jeunes de toutes classes sociales se sentent concernés.