Julie Vaslin : « Je me suis interrogée : pourquoi on garde certains graffitis et pas d’autres ? »

Mon intérêt pour la question est né en 2008, à Berlin où j’ai suivi une partie de mes études. J’habitais près de l'East Side Gallery. C’est le nom donné à un pan du Mur de Berlin, couvert de graffitis, qui a été conservé comme témoignage de la séparation entre l’Ouest et l’Est. À cette époque, la ville préparait les 20 ans de la chute du Mur et, pour l’occasion, voulait le rénover. Il s’agissait d’un projet assez lourd qui consistait à refaire l’enduit, à demander aux personnes de reproduire à l’identique les graffitis qu’elles avaient posés en 1990-1992, puis de les protéger avec un verni anti-graffiti. Du verni anti-graffitis sur des graffitis, donc, alors que fleurissaient à deux pas de là, sur d’autres murs de ce quartier, tout un tas de graffitis spontanés, vivants, créatifs, variés, qui étaient, eux, plutôt voués à l’effacement. J’ai été très frappée par ce contraste.

D’un côté, une politique de patrimonialisation des graffitis – ce qui en faisait des œuvres d’art – et, de l’autre, le rejet de graffitis qui relevaient d’une démarche pourtant similaire mais qui étaient considérés comme des salissures de l’espace public. Je me suis donc interrogée sur ce paradoxe et sur la question de pourquoi on garde certains graffitis et pas d’autres et, plus largement, sur le « gouvernement des graffitis » à l’échelle municipale.

J’utilise le mot graffiti pour désigner les peintures murales spontanées sur des supports qui ne sont pas prévus pour les accueillir, que ce soit des murs, du mobilier urbain, des portes cochères, etc. Comme me l’avait un jour dit un graffeur, un graffiti, c’est « une peinture inopinée ». J’en ai donc fait un concept très opératoire, ce qui permet d’échapper à ce débat sur la question de savoir si les graffitis relèvent de l’art ou pas – débat qui a cours y compris dans le monde de l’art... De la même façon, toujours pour échapper à cette tension entre art et dégradation, j’ai utilisé l’expression « auteurs de graffiti » pour qualifier les graffeurs. Ça me permet de rendre l’ambivalence des perceptions, puisque pour certains, un graffeur est l’auteur d’un crime et pour d’autres, l’auteur d’une œuvre.

Une définition opératoire me permet également de me détacher des représentations des acteurs du monde du graffiti, c’est-à-dire les graffeurs, les collectivités locales, les associations, etc., qui, tous, ont un point de vue sur le graffiti et sa relation à l’art. Moi qui ne suis ni une spécialiste de l’histoire de l’art urbain ni des graffitis, ce qui m’intéresse, ce sont les politiques publiques territoriales. Mon but est d’analyser les comportements de ces acteurs pour comprendre les processus qui les conduisent à labéliser certains graffitis comme de l’art et d’autres comme des souillures.

Oui. Selon la façon dont on traite le graffiti, les termes qui les désignent changent et prennent tout leur sens. Pour un agent territorial en charge de la propreté de l’espace public, ces « peintures inopinées » sont vues comme des « tags », terme qu’il emploiera dans un sens péjoratif pour qualifier une dégradation de l’espace public (et qui n’est pas celui des tagueurs qui l’utilisent pour désigner une signature).

À l’inverse, pour un acteur des politiques culturelles, les « peintures inopinées » sont qualifiées d’« art urbain » ou de « street art », ce qui souligne leur valorisation comme produit d’une contre-culture urbaine. Il s’agit d’adopter une approche constructiviste des graffitis, comme on le fait pour n’importe quel objet d’étude quand on est sociologue de l’action publique.

Ce travail de classification des formes a été bien fait, notamment par Stéphanie Lemoine, spécialiste de l'histoire de l'art urbain dans son livre L’art urbain, Du graffiti au street art. Pour ma part, je me focalise sur la façon dont ces formes sont perçues et classifiées par les acteurs publics. L’enjeu est de ne pas produire de classifications normatives pour observer et comprendre le mieux possible celles qui sont portées par les acteurs. Ce qui m’intéresse, c’est d’analyser les termes employés par les acteurs, notamment publics, pour désigner ces formes qui prennent place dans l’espace public, en fonction du lieu, de la loi, du contexte, de leur auteur, des temporalités, etc. Ce que je constate, c’est que le terme « street art » est effectivement utilisé par les pouvoirs publics pour désigner les interventions dans l’espace public qui sont perçues comme artistiques.

En d’autres termes, le « street art » est une catégorie produite par les acteurs, qu’il s’agisse du marché de l’art, des artistes, des élus, etc. C’est à partir de cette distinction terminologique que des politiques publiques vont pouvoir s’élaborer, soit pour effacer les tags, soit pour promouvoir l’art urbain. Ça devient possible parce que dans les deux cas, le graffiti n’est pas perçu de la même façon. Donc, puisqu’il y a deux objets différents – disons pour faire vite de l’art et des dégradations – on peut légitimement produire deux types d’actions publiques différentes, et dans certains cas opposées. Pourtant, les personnes qui sont la cible des actions de répression ou de promotion sont souvent les mêmes. Il arrive que les services de propreté d’une ville effacent des peintures promues par les services culturels, on en voit régulièrement des exemples dans la presse. De leur côté, les services culturels trouvent parfois nécessaire de protéger des graffitis avec du verni ou des vitres en plexiglas, preuve que pour les acteurs publics, la distinction entre le bon grain et l’ivraie n’est pas si évidente et que le découpage sémantique entre les politiques de répression et de promotion n’est pas si clair que cela ! 

Ceci posé, pour répondre à votre question, oui, du point de vue des politiques de propreté, les autres formes d’interventions spontanées telles que collages, mosaïques, moulages, etc., relèvent de problématiques similaires à celles posées par les graffitis et sont traitées par les mêmes services avec les mêmes consignes. Certaines vont être perçues comme des salissures, d’autre comme des œuvres. De ce point de vue, on est dans la même question, assez large, du gouvernement des écritures dans l’espace public qui gère l’affichage sauvage, les collages, les graffitis, etc., c’est-à-dire toutes les formes d’expressions, politiques ou non, qui sont là où elles ne devraient pas être. C’est bien la raison pour laquelle, d’un point de vue de la gestion municipale, on peut associer ces objets dans une même catégorie, ce qu’on ne fait pas forcément lorsqu’on se place du point de vue de l’histoire de l’art.

Pour les pouvoirs publics, la question des graffitis est d’abord et a priori un problème de dégradation qui va mobiliser les services de la propreté. Le tri, c’est d’abord effacer, rendre invisible, dissuader, voire punir les auteurs – même si ce n’est pas de la compétence des collectivités mais de la justice.

Pour autant, tout effacer est impossible. Il faut donc définir des stratégies de priorisation qui, le plus souvent, se concentrent sur les axes touristiques centraux. Pour les collectivités ce n’est pas toujours simple car, lorsqu’elles interviennent elles-mêmes, elles repeignent des murs dont elles ne sont pas propriétaires ce qui pose des problèmes juridiques. C’est pour cela que, le plus souvent, elles incitent les propriétaires et les syndics à souscrire un contrat de nettoiement de leurs façades et portes.

Non, bien sûr, il y a tout une série de mesures par lesquelles les collectivités essayent d’encadrer les pratiques. Outre l’effacement, on observe quatre cas de figure : la suspension de l’effacement, la promotion des pratiques, la commande publique et, enfin, la patrimonialisation des œuvres.

D’abord, donc, il y a des endroits où la collectivité fait savoir qu’elle ne nettoie pas mais qu’elle ouvre le lieu aux pratiques. C’est le cas des murs dits « d’expression libre » où chacun peut peindre comme il l’entend. C’est une forme de tolérance organisée à la suite des politiques sur les nouveaux territoires de l’art et le rapport « Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires... Une nouvelle époque de l’action culturelle » pour le ministère de la Culture en 2001. Rédigé par Fabrice Lextrait, alors administrateur de la Friche de la Belle de Mai à Marseille, le rapport insistait sur les friches, ou les tiers-lieux culturels, qui participent à la fabrication d’une contre-culture, hors institution.

Seconde possibilité de « tri » : dédier une place à la création d’art urbain, par exemple avec des murs à programmation. C’est le modèle du Mur Oberkampf à Paris qui a essaimé dans plusieurs autres villes. Il s’agit d’un espace d’exposition à ciel ouvert où des artistes interviennent à la demande d’un opérateur intermédiaire, généralement une association, qui fait le lien entre la Ville et les artistes, et qui perçoivent des subventions pour assurer la direction artistique du projet.

Une troisième option est la commande de fresques sur des murs pignons d’immeubles. Il s’agit du prolongement de politiques d’art public déjà anciennes et qui, depuis le milieu du 20e siècle, sont plutôt portées par des logiques promotionnelles (fresques publicitaires) ou d’aménagement (murs peints en trompe l’œil, pour camoufler les irrégularités architecturales). De nombreuses communes ont aujourd’hui recours à la commande de fresques dans le cadre de la rénovation d’un quartier ou du soutien à un festival d’art urbain. La plupart du temps, ces fresques sont relativement pérennes.

Enfin, il existe des mesures, plus rares, de patrimonialisation d’œuvres au motif qu’elles sont particulièrement emblématiques, que leur auteur joui d’une forte renommée, qu’il a une côte sur le marché de l’art, qu’il fait rayonner le territoire… Plusieurs ressorts président à cette logique de préservation : l’institutionnalisation par le marché. C’est le cas de Banksy dont les pochoirs, bien que ne répondant à aucune commande, sont protégés par des plexiglass mis en place par la Ville de Paris. On constate aussi les logiques de marketing territorial, par exemple pour les œuvres de Miss.Tic, artiste emblématique du 13e arrondissement de Paris.

Il y a deux raisons à cela. D’abord, préserver les centres touristiques s’avère un enjeu clé pour les pouvoirs publics : les arbitrages budgétaires vont donc se faire en leur faveur. Il faut rappeler que les mesures d’effacement coûtent cher ! Il y a plus d’argent public dépensé pour supprimer les graffitis que pour les promouvoir…  Ensuite, cela tient au respect d’une contrainte de patrimonialisation particulièrement forte des centres-villes, dont les esthétiques urbaines sont figées par un cahier des charges qui fixe la couleur des murs, la forme des tuiles, etc., et où le graffiti n’a aucune place. En périphérie, ces contraintes sont moins fortes et, pour les acteurs publics, la nécessité d’effacer les graffitis peut apparaître moins importante.

Oui, il y a ici deux logiques qui se confrontent. Celle des artistes qui veulent que leur œuvres soient vues, et celle des pouvoirs publics qui cherchent à figer les esthétiques urbaines. Donc, effectivement, les artistes ne fuient pas les espaces centraux des villes, parce que ce sont des espaces de visibilité. Mais attention ! La contrepartie de cette exposition plus forte, c’est qu’un effacement est plus fréquent. Espace de visibilité, donc, mais pas de pérennité. Il y a souvent un arbitrage à faire entre durer et être vu.

Certainement, oui. Mais il serait cependant intéressant d’étudier la façon dont la forme des graffitis a évolué dans ces quartiers. Par exemple, rue Salomon Reinach à Lyon, les graffitis de 2007, quand j’y habitais, ne sont plus les mêmes que ceux d’aujourd’hui. L’évolution des prix de l’immobilier, des usages, des commerces, etc., s’accompagnent d’une transformation des esthétiques urbaines. Il y a toujours eu du graffiti dans ce quartier, mais il y a sans doute aujourd’hui moins de writing et plus de fresques et de collages. Il faut aussi tenir compte du rôle des nouveaux habitants, désormais propriétaires, avec plus de moyens que les locataires de passage d’il y a quinze ans. Ils se préoccupent de l’esthétique de leur quartier et font sans doute davantage appel aux entreprises d’effacement pour certaines formes de graffiti, en même temps qu’ils en tolèrent mieux certaines autres.

Le street art est un mouvement en cours d’institutionnalisation qui suit des voies différentes et qui évoluent vite. Il y a deux grand acteurs différents de cette institutionnalisation, disons la « galerie » et le « musée ». Le marché de l’art a été pionnier. Dès les années 1970, les galeries de New York et de Philadelphie ont fait de la place aux premiers graffiti writers. Mais du côté de la légitimité culturelle par les institutions muséales, notamment nationales, c’est plus compliqué. Elles font peu de place à l’art urbain.

De même, les commandes des fonds régionaux ou nationaux d’art contemporain s’adressent peu aux artistes venus du graffiti. Donc, du côté de la légitimation par les instances de l’État, il y a peu de chose pour l’instant. Cela n’empêche pas les opérateurs d’arts urbains, qui sont des acteurs intermédiaires entre les artistes et les collectivités, de faire un important travail de lobbying. D’abord pour promouvoir une autre définition du graffiti afin qu’il soit perçu comme un objet culturel légitime dans l’espace public. Ensuite pour en faire une production artistique, c’est-à-dire une œuvre réalisée par des artistes. En ce sens, ils sont un maillon qui agit pour la professionnalisation des graffeurs.

Oui, ce sont deux évolutions liées mais différentes qui progressent en parallèle. Pour illustrer l’écart entre le processus de légitimation du graffiti comme art, d’une part, et la professionnalisation de la pratique de l’autre, on peut regarder du côté des sources de financement. Les revenus des auteurs de graffitis proviennent moins souvent de fonds publics dédiés à la culture qu’à l’urbanisme, à la politique de la ville ou au tourisme. Cela signifie que les pouvoirs publics les considèrent comme des artistes, certes, mais aussi comme des professionnels de l’urbanisme, de la participation ou de la médiation.

Ce n’est pas une question univoque et il n’y a pas de communautés de graffeurs bien définies. Certains artistes revendiquent fortement leur opposition à l’institution – c’est parfois le cas des graffeurs de métro ou de train –, d’autres cherchent à entrer dans une pratique artistique plus institutionnelle, d’autres développent des stratégies de reconnaissance en graffant des murs pour se faire un nom sur le marché de l’art, etc. De ce que j’ai pu constater, le « vandale » est une activité complexe à tenir dans le temps. C’est un investissement très fort. Il faut financer les bombes de peinture, réaliser ses esquisses, sortir la nuit, faire vivre un collectif, prendre des risques, etc. Certains auteurs de graffitis estiment que c’est difficilement compatible avec une activité professionnelle et une vie de famille.

Beaucoup arrêtent le graffiti et ceux qui continuent sont généralement ceux qui trouvent un cadre où inscrire leur pratique. C’est ce qu’a permis l’apparition des murs légaux dans les années 90’ et le soutien des politiques Jeunesse ou socio-culturelles : le risque était neutralisé, les bombes étaient offertes… Mais pour en vivre, il reste nécessaire d’entrer dans des logiques d’art public, assez peu rémunératrices, ou d’accéder au marché de l’art, et donc d’avoir un atelier pour réaliser des œuvres mobiles en plus des murs. En fait, la légalisation de la pratique pose des questions qui sont davantage révélatrices des contraintes matérielles liées à la pratique du graffiti que d’une opposition systématique des artistes à l’institutionnalisation. D’ailleurs, il arrive que des artistes soient à la fois dans des pratiques institutionnalisées tout en maintenant des pratiques vandales.

Il faudrait plutôt se demander quelle ville ne le fait pas ! La logique d’un tourisme urbain alternatif s’est développée à Berlin dans les années 2000. Elle est vite devenue un modèle pour les villes. Toutes voulaient ressembler à Berlin. Ça voulait dire quelque chose en termes d’esthétique, marquée par la présence des graffitis. Mais il s’agit surtout d’un effet de représentation, car si la référence à Berlin était constante dans le discours des acteurs publics français, il y avait plus de graffeurs à Londres, Amsterdam ou même Paris.

Pourtant, Berlin a réussi à fabriquer cette image, qui s’appuie aussi sur son histoire de capitale de la contre-culture artistique et politique européenne, sur les squats, l’incarnation de la ville post-industrielle, etc. C’est à partir de cette mise en récit que se sont développées de nouvelles façons de visiter la ville. Le graffiti est devenu la figure de proue de ce tourisme alternatif et d’autres villes s’en sont saisies, comme Paris par exemple. À l’inverse de Berlin, il y a peu d’espaces libres, une contre-culture étouffée par la patrimonialisation, la pression immobilière et les dispositifs d’effacement, et cependant, elle a produit une offre de tourisme alternatif en créant des parcours graffitis à partir desquels on injecte un peu d’histoire sociale, d’histoire culturelle et urbaine. C’est une niche qui permet de proposer, dans l’espace touristique saturé de Paris, une offre qui touche des espaces jusque-là peu mis en tourisme, notamment les quartiers populaires.

Oui. D’ailleurs, l’argument touristique peut être mobilisé par les opérateurs d’art urbain pour convaincre des élus de soutenir des projets qu’ils considèrent, eux, comme culturels. Attention, l’objectif pour les artistes n’est pas spécialement de participer à une offre de marketing territorial, c’est simplement qu’ils savent qu’ils peuvent aussi accéder à des financements par le biais des politiques touristiques, lorsque les ressources issues des politiques culturelles sont réduites. Il faut reconnaître que leur choix n’est pas immense. La politique culturelle de l’art urbain est globalement low cost et l’accès au marché professionnel est difficile et ne permet pas à tous de vivre.

En dehors de ce qui est porté par le tourisme, la situation se développe lentement. D’abord, le monde de l’art contemporain est encore assez réticent à produire un discours légitimant sur l’art urbain, même si les choses évoluent notamment  sous l’effet du travail de la Fédération de l’art urbain. Les grandes structures muséales ont du mal à faire une place à l’art urbain et, quand elles le font, c’est aussi pour répondre à l’injonction de la participation des publics.

Ensuite, les élus ont souvent une vision très normative et contrôlée de l’espace public. Il peut y avoir parfois la volonté de renouveler les esthétiques urbaines, c’est le cas en ce moment à Paris avec le projet de Manifeste pour une esthétique urbaine. Mais la valorisation d’esthétiques alternatives n’est pas forcément compatible avec un relâchement du contrôle des pouvoirs publics à leur égard. Pourquoi ? Parce que l’esthétique urbaine répond à des enjeux de représentation du pouvoir. Ce qui m’a frappé dans l’inventaire que j’ai fait des dispositifs de régulation des graffitis, c’est cette volonté permanente des pouvoirs publics de maîtriser l’esthétique urbaine.

Qu’il s’agisse d’effacement ou de promotion, l’enjeu est d’inscrire la marque du pouvoir politique dans l’espace public. Au 19e siècle, sous la Troisième république, il fallait graver le nom de l’école, la devise de l’hôtel de ville, mettre des drapeaux, etc. pour inscrire le municipalisme dans l’expérience de la ville. Aujourd’hui, dans un espace urbain saturé de publicités et marqué par des architectures très différentes, gouverner les graffitis en les effaçant ou en les promouvant est une façon pour le pouvoir municipal ou métropolitain d’affirmer sa présence dans l’espace public.

Julie Vaslin :

• Postdoctorante au Centre d'études et de recherches administratives politiques et sociales (CERAPS) de l’Université de Lille

• Auteure de Gouverner les graffitis, PUG et UGA éditions - Collection : Politiques culturelles, février 2021