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La relation entre artistes contemporains et histoire

Interview de Jean-Marc ADOLPHE

<< Si la soie est à Lyon un marqueur identitaire fort, pourquoi ne pas demander aux étudiants des écoles d’art de travailler sur cette matière ? La créativité ne s’en trouverait certainement pas affectée >>.

Né en 1958, Jean-Marc Adolphe est fondateur et directeur de la publication de la revue Mouvement. Après des études de journalisme, il a d’abord travaillé dans la presse régionale, quotidienne et hebdomadaire, à Tours puis à Montpellier. Critique de danse à L’Humanité de 1985 à 1991, il crée ensuite la revue Mouvement, tout en collaborant à de nombreuses autres publications, en France et à l’étranger. Auteur de « Crise de la représentation » (éditions de l’Entretemps) en 2003 après le conflit des intermittents, son intérêt pour la politique culturelle l’a conduit à être co-initiateur de la collection « Culture Publique » – quatre opus parus aux éditions (Mouvement)SKITe Sens & Tonka –. Parallèlement, il a mené une carrière de conseiller artistique pour des festivals (Danse à Aix, festival international de théâtre de Granada) et des théâtres (de 1986 à 2002 à l’Espace Kiron, puis au Théâtre de la Bastille à Paris ; à l’Espace des Arts, Scène nationale de Chalon-sur-Saône, de 2002 à 2008). Il est également directeur artistique d’un projet-laboratoire lié à l’émergence de nouvelles formes artistiques, le SKITE, dont quatre éditions ont eu lieu à ce jour : Paris (1992), Lisbonne (1994), Reims (2007) et Porto (2008), et prépare une nouvelle édition de ce projet en 2010 entre Caen et New York.

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Date : 13/11/2009

Dans le cadre d’un travail sur les identités de la métropole lyonnaise, le Grand Lyon se pose la question du rapport que les créateurs et les artistes entretiennent avec le passé et l’histoire. Quelles sont à vos yeux les caractéristiques de cette relation entre artistes contemporains et histoire ? 

 Les artistes ont depuis une vingtaine d’années environ, une relation compliquée au patrimoine et plus largement à la notion de transmission. Dans le spectacle vivant, mais aussi dans les arts visuels, les grands courants qui forgeaient les repères se sont dissipés, et certains ont volé en éclats. Ainsi, en danse, dans les années 80, au moment où émerge la danse contemporaine, il y avait des références incontournables, par exemple Merce Cunningham. Il s’agissait d’une référence à la fois esthétique, technique, historique. Peu à peu, cette référence, à force d’appropriations, d’interprétations, de transgressions, s’est diffractée, elle est devenue une sorte de fantôme, un paradigme évanescent. Ainsi, après une dizaine d’années de mise en usage, ce repère s’est estompé.

Mais pour autant l’idée de référence à un passé proche n’a pas disparu, elle se manifeste autrement. Dans les années 90, on a vu apparaître des formes artistiques plus « performatives », certains artistes puisant dans un passé récent mais moins visible : les références se sont affinées. Par exemple, les danseurs ont réanimé d’autres figures, toujours prises dans la danse américaine, mais beaucoup moins connues, moins consensuelles aussi, que Cunningham. Les jeunes chorégraphes sont allés voir du côté de la post modern dance, des performances qui ont marqué l’avant-garde new-yorkaise dans les années 60. Cet appel à des artistes qui ont marqué l’histoire de l’art sans avoir acquis un statut de maître, a été pratiqué pour de multiples raisons. Il y avait bien le souhait d’y trouver une légitimité. Mais ça n’est pas la seule raison pour laquelle les artistes font référence au passé : il y a aussi une volonté de dialogue, un goût réel pour les esthétiques ainsi exhumées. Cela dénote une volonté d’entreprendre et de renouer un dialogue avec des créations qui se trouvent ainsi réactivées, repensées par une nouvelle génération d’artistes.

Mais est-ce que tous les arts, toutes les disciplines ont la même relation au passé ?

Dans le premier numéro de « Mouvement », l’écrivain Dominique Noguez écrivait que la seule règle valable en art, c’est qu’il n’y a pas de règle… Il est clair que chaque langage est singulier, que chaque discipline a sa propre relation au passé, mais en même temps, cette volonté d’établir un dialogue avec des artistes du passé, qu’ils aient été des maîtres des années 70, par exemple des artistes phare de l’art conceptuel ou du minimalisme pour les arts plastiques, se retrouve dans de nombreuses disciplines. Je crois que les artistes cherchent à entretenir une conversation « d’œuvre à œuvre ». Ça n’est en rien le culte du passé, mais plutôt un enrichissement, une forme de colloque lent et à distance.

Comment se forme cette sélection, comment se font ces choix ? Est-il possible de les anticiper ?

Non bien sûr, on ne peut finalement rien anticiper du présent. Qu’est-ce qui va resurgir, qu’elles sont les œuvres émanant de quels artistes qui seront réactivées demain ? Évidemment il est très difficile de le dire… C’est le temps qui fait son œuvre. Et puis aussi la personnalité des individus, l’envie de tel artiste de se pencher sur le travail de tel autre. Et bien sûr ce processus d’interaction entre les œuvres et les individus est proprement imprédictible. Il y a un tel stock d’informations, de productions ! La sélection, le tri au fur et à mesure est indispensable, même s’il est extrêmement complexe d’y parvenir. Et ce processus n’est pas nécessairement rationnel, parfois, le temps disponible, notre capacité à enregistrer tel ou tel projet va faire cette sélection. Pour l’écrivain argentin Julio Cortàzar, la mémoire n’existe que si on l’invente et je trouve que le paradoxe de cette définition décrit bien le processus : il y a des faits, certes, des œuvres, mais c’est la subjectivité des individus qui va les réanimer. La mémoire s’entretient, mais surtout elle se réinterprète, se réinvente, se reformule. Elle est la base de ce que nous pouvons être.

Que pensez-vous de l’attitude des artistes qui travaillent dans des espaces industriels, qui réhabilitent des friches ?

Lorsqu’on édifie des bâtiments spécifiquement dédiés aux arts, on est souvent dans des opérations assez conventionnelles. Il me semble que les artistes qui investissent des friches industrielles y trouvent aussi matière à repenser leur travail. Le lieu conditionne à mes yeux l’aventure artistique qui s’y déroule, inéluctablement. Si on regarde les Subsistances à Lyon, on voit que le bâti est essentiellement envisagé sous un angle fonctionnel. Alors qu’à Marseille, la Friche Belle de Mai inscrit ses productions, du moins dans ses premières années, dans un dialogue avec son environnement. Ce mouvement de réaffectation d’un bâti industriel s’inscrit aussi contre les institutions, ou a minima dans un interstice qu’elles n’ont pas été capables d’investir.

Il y a aussi d’autres démarches artistiques qui visent à travailler la mémoire des habitants par exemple à l’échelle d’un territoire donné. Le travail de KompleXKapharnaüM, un collectif d’artistes installé à Villeurbanne, illustre bien ce processus. Il y a une volonté de mettre en lumière la mémoire ouvrière ou, selon les cas, la mémoire des habitants d’un quartier. Pour autant, on est bien dans un travail artistique, il ne s’agit pas d’ethnologie ou de militantisme social.

Quels commentaires vous inspire la politique d’animation du patrimoine ?

Un lieu de patrimoine doit être « habité ». On peut le visiter une fois, deux éventuellement, ensuite, il faut qu’on nous le montre autrement. Et là les interventions artistiques sont essentielles pour nous faire découvrir un lieu sous un autre angle. Je suis peut-être un grand utopiste, mais j’aimerai que tous les lieux du patrimoine public, c’est-à-dire les écoles, les hôpitaux, les maisons d’arrêt, etc., soient dans l’obligation contractuelle d’accueillir un projet artistique à l’année. Parce que le regard d’un artiste décale le point de vue, parce que les relations qu’il suscite sont différentes de celles que nous connaissons lorsque nous sommes dans nos routines coutumières. Pourquoi les collèges sont-ils fermés après les cours ; pourquoi ces espaces ne sont-ils pas mis à profit pour accueillir les enfants et les collégiens hors temps scolaire, notamment avec des ateliers de pratique artistique, surtout dans des villes ou des banlieues qui en auraient grand besoin.

Et que pensez vous des artistes qui investissent un lieu patrimonial, de Veilhan à Versailles ou de Délice Dada un peu partout ?

Dit comme cela, je n’en pense rien… Entre Veilhan (ou Jeff Koons) au château de Versailles, et des projets d’artistes in situ, la démarche n’est pas la même ! Il s’agit en fait de savoir dans quelle mesure la venue de tel artiste dans tel lieu est pertinente. La question de la programmation, de la congruence ou au contraire de la tension entre l’artiste et le lieu est à mes yeux essentielle. Certaines interventions sont purement opportunistes, et faire investir le patrimoine par des artistes contemporains, n’est pas nécessairement le gage d’un bon résultat. La question est plutôt pourquoi tel artiste dans tel lieu, patrimonial ou non.

Est-ce que la démarche de « passer commande » à un artiste vous intéresse ? Vous ne semblez guère lui accorder de place dans les colonnes de Mouvement ?

Je pense qu’il y a une frilosité à l’égard de la commande. C’est, en France en particulier, un sujet tabou. Comme si elle s’opposait trop fortement à l’idée, au dogme du libre arbitre de l’artiste. On sait bien pourquoi l’artiste s’est émancipé de la tutelle des puissants, mais pour autant, il ne se construit pas tout seul ! Ou rarement. Le dialogue avec un commanditaire, un programmateur ou un critique, fait partie, à mon avis, du processus de création. Curieusement, on parle encore de tutelle lorsqu’on veut désigner l’action de la puissance publique. Il y a toujours une commande, même lorsqu’elle est implicite… Mais il est vrai que rares sont les directeurs de lieux, les collectivités locales qui osent se revendiquer d’une commande sur un projet. Et rares sont les artistes qui acceptent spontanément ce type de relation.

Selon vous, est-il possible de suggérer à un artiste de travailler sur un sujet spécifique, par exemple une question locale, comme le rapport entre art et industrie à Lyon  ?

Oui tout à fait, on pourrait très bien imaginer de solliciter par exemple les élèves des écoles d’art sur une thématique, sous forme de workshop ou de réflexion à développer tout au long de l’année. À ma connaissance, cela se pratique peu. Le paradoxe est que l’on ne cesse de répéter qu’il faut lier davantage la formation et la sphère économique, notamment en incitant écoles et universités à nouer des partenariats avec des entreprises privées ; alors que les collectivités publiques semblent à l’écart du jeu.

Pourquoi la Ville de Paris ne sollicite-t-elle pas l’ École nationale supérieure des Beaux-arts (Ensba) pour la Nuit Blanche par exemple ? De même de nombreux bâtiments publics pourraient faire l’objet d’un regard critique et artistique. Ici même, dans ce bâtiment de la Communauté urbaine de Lyon, les œuvres d’art ne se bousculent pas. Alors qu’on pourrait très bien envisager de faire travailler des scénographes, des urbanistes dans le bâtiment lui-même. Si la soie est à Lyon un marqueur identitaire fort, pourquoi ne pas demander aux étudiants des écoles d’art de travailler sur cette matière ? La créativité ne s’en trouverait certainement pas affectée !

Peut-on conserver un patrimoine sans avoir pour ambition de le réactiver ?

Je crois assez peu aux dispositifs de conservation systématique. Est-on sûr de conserver ce qui intéressera le futur ? Je crois qu’il y a une part d’impondérable, de subjectivité. Certaines choses passent inaperçues, et ne rencontreront un écho que plus tard. Je me rappelle être allé à des lectures à l’Elac (Espace lyonnais d’art contemporain), il y a une vingtaine d’années. J’y ai entendu un jour Pierre Rottenberg, un écrivain qui a notamment participé au groupe Tel Quel, mais qui a aussi passé une bonne partie de sa vie en hôpital psychiatrique. Il ne devait pas y avoir plus d’une vingtaine de personnes. Personnellement, c’est une lecture et une rencontre qui m’ont beaucoup marqué. Au-delà de l’anecdote, je crois qu’il faut au moins autant conserver que parvenir à créer des espaces de rencontres, des lieux d’échanges, car c’est comme cela que la mémoire se constitue, et qu’elle sera, un jour ou l’autre réactivée.

Dans les années 90, j’ai créé un projet-laboratoire, Skite, pour lequel nous avions reçu des subventions de la Communauté européenne. En préparant le dossier de subvention, on avait envisagé de produire un CDRom interactif à l’attention des acteurs de la production chorégraphique en Europe. Le workshop a lieu, il se déroule magnifiquement bien, les artistes invités dialoguent, échangent, construisent des projets, mais de CDRom point. Lors d’une réunion de bilan avec le représentant de la Communauté Européenne, je me suis senti très gêné et j’ai expliqué que nous avions essentiellement « produit de la rencontre », proposé un espace d’échange, qui a marqué les esprits des participants, qui leur a permis de se retrouver ensuite, hors de ce cadre. Et à ma grande surprise, c’est cette capacité à créer du lien qui a été reconnue comme pertinente par notre bailleur européen…

Comment faire admettre cette économie qui produit de l’immatériel ?

En fait, cela se fait partout, mais on peine à le dire. On sait bien par exemple, que 3 enfants dans 3 classes différentes, mais sur un même programme vont en retirer des bénéfices différents. L’un aura retenu la leçon, le second pas, le troisième la reformulera à sa manière et ainsi de suite. Finalement, l’important, c’est que l’école permette cet épanouissement de la personnalité, au moins autant qu’elle transmette stricto sensu des connaissances. Même si ça n’est pas ce qu’on met en avant, on sait aussi que c’est une des fonctions de l’enseignement aujourd’hui.

Et une des dispositions principale de l’art, c’est d’être un facteur de sociabilité. On est ensemble dans une salle pour partager quelque chose, pour en parler ensuite…. Il faut se dire que les gens sont leur propre média. Lorsqu’on établi une résidence d’artistes sur un territoire, on sait très bien que les grands médias n’en parleront pas, qu’il n’y aura que quelques lignes dans la presse locale. Mais on sait aussi que les relations tissées par les artistes, les choses qu’ils auront déclenchées chez les uns ou les autres vont être réelles, même si elles sont inquantifiables et invisibles… Cela constitue, aussi, une forme de « patrimoine » !