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La place de l'art public, de l'art urbain à Lyon

Interview de Philippe CHAUDOIR

<< L’art objet est en perte de vitesse. C’est la dimension processuelle de la production de l’art qui est devenue centrale >>.

Interview de Philippe Chaudoir, président des Ateliers Frappaz à Villeurbanne.

Quelle est la place aujourd'hui et plus spécialement à Lyon de l'art public, l'art urbain ou de l'art de la rue ? Quel est le rôle de l'espace public dans ces manifestations artistiques ?

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Date : 29/05/2006

Quels sont les éléments qui permettent de définir les manifestations artistiques propres à l’espace public ?

L’art dans l’espace public couvre plusieurs champs disciplinaires, plusieurs cadres artistiques, plusieurs types de culture même, qui se sont saisis de cet espace depuis plusieurs décades. Il y a maintenant un domaine constitué qui commence à avoir des formes de reconnaissances, qu’on appelle « les arts de la rue ». C’est un secteur artistique, avec des associations professionnelles, des modalités de diffusion, des réseaux de création, des compagnies répertoriées, un centre ressource national, un centre national de création, neuf centres nationaux, etc. et, maintenant des pôles régionaux conventionnés sous des formes différentes selon les régions. Cette architecture ressemble, toutes choses égales par ailleurs, à celle du reste du spectacle vivant, formant un champ constitué et développant un discours spécifique sur l’espace public.
On a également, depuis longtemps, des démarches qui sont dénommées art public, art urbain. Elles sont souvent liées aux arts plastiques, ce sont des formes artistiques présentes dans l’espace public. Ces réalisations sont la plupart du temps, des initiatives individuelles de créateurs, qui se situent hors des politiques publiques. Leur degré d’institutionnalisation est donc plus modeste que celui des arts de la rue. L’art urbain est aussi différent du graff ou du tag, qui eux renvoient plutôt à ce que l’on appelle les «cultures urbaines ».

 Qui sont les artistes qui travaillent spécifiquement dans l’espace public ?

On a aujourd’hui des graffiteurs qui ont été habitués à travailler dans l’espace public, à produire du sens dans ce lieu particulier, en utilisant un langage plastique. Ces formes ont été régulièrement reprises par les institutions et certains graffiteurs sont devenus assez célèbres. Ils ont une place dans les musées d’art contemporain. Je pense à des gens comme Miss Tic ou encore Speedy Grafito. Il y a tout un groupe d’artistes qui a été identifié. Cela a permis une forme d’acceptation de leur travail : ces interventions dans l’espace public ne sont plus systématiquement considérées comme du vandalisme, mais comme des œuvres. Ces artistes ont des prédécesseurs. Le rôle joué par Ernest Pignon-Ernest a été déterminant lorsqu’il a réalisé des œuvres éphémères dans l’espace public. Un autre élément de filiation se trouve évidemment dans ce qu’on appelle les cultures urbaines, dans les dérivés du hip hop. Cependant, dans ce mouvement, intéressant au demeurant, la question de l’espace public en tant que tel est rarement posée.

Peut-on dire qu’émergent  à Lyon des fêtes spécifiques à l’espace public et est-ce propre à l’agglomération ou bien est-ce un mouvement plus général ?

Cette présence est effective à Lyon comme partout ailleurs, même s’il existe un certain « retard » sur l’agglomération, malgré quelques rendez-vous réguliers où l’art se manifeste dans l’espace public. Il y a la danse avec le Défilé de la Biennale, les arts plastiques avec l’Art sur la place, la lumière avec la Fêtes des lumières. Voilà trois grands moments qui sont particuliers à Lyon, liés à la fois à des initiatives prises par des responsables d’institutions mais également portées politiquement. Elles ont aussi l’intérêt d’être passées d’une logique lyonno-lyonnaise, en particulier pour la Fête des lumières à quelque chose de plus ample, qualifié par Philippe Dujardin de « rituels d’agglomération ». Ce sont des formes de manifestations qui font irruption dans la ville et dans l’espace public. Sur la danse, les arts plastiques et la lumière, Lyon a développé un savoir-faire tout à fait particulier.
Si l’on prend le cas de la Fête des lumières, elle propose une réflexion sur l’espace public, notamment parce que la lumière en est une composante fondamentale. Par ailleurs, elle a aussi été envisagée d’emblée à l’échelle de l’agglomération. Il faut enfin resituer cet événement dans plusieurs actions publiques concertées que sont le Plan lumière, le Plan espace public, le Plan bleu et le Plan vert.
Ainsi, entre la Fête des lumières, et ces différents documents prospectifs, il y a rapidement eu une relation très forte, prenant en considération la question des espaces publics. Elle ne se limite pas non plus à quelques événements grandioses comme ceux de Skerzo sur la Place des Terreaux. Au-delà de ça, elle s’inscrit dans une stratégie de mise en lumière de la ville, pour laquelle un savoir-faire local s’est développé. Les services techniques de Lyon savent maintenant très bien éclairer les monuments et font un travail d’une qualité remarquable.
Par contre si on veut parler des arts de la rue, c’est-à-dire de l’art qui fait de la rue ou de l’espace public, son objet, alors là, l’angle d’approche sera beaucoup plus restreint. À Lyon, il n’y a qu’une dizaine de compagnies constituées, et quelques lieux à partir desquels ce travail peut se mettre en œuvre. La plupart se situent sur l’agglomération, en particulier à Villeurbanne avec, par exemple, le festival des Invites et des compagnies majeures comme Komplex Kapharnaum, et non à Lyon intra-muros. Et il y a une absence manifeste d’événements spécifiques aux arts de la rue dans la ville de Lyon même.

Comment expliquez vous cette faiblesse des arts de la rue à Lyon ? Cela vient-il du fait qu’il y a déjà une très forte présence d’autres compagnies et de très nombreuses institutions ?

En effet, il y a un très fort tissu théâtral à Lyon. Il y a à la fois des compagnies et des lieux de diffusion. On a sur cette ville un réseau de scènes exceptionnel, qui est bien placé au niveau national, proposant un travail de qualité venant d’un nombre de compagnies tout à fait considérable. Il y a aussi une très forte présence de la danse, avec une polarisation autour de la Maison de la danse, ainsi que sur d’autres lieux, comme le Toboggan à Décines ou le Centre chorégraphique national de Rillieux. Tout cela constitue un tissu solide pour le spectacle vivant.
Mais la Ville de Lyon n’a pas non plus saisi, alors que d’autres villes s’y intéressaient, l’émergence du mouvement des arts de la rue. Je pense par exemple aux Subsistances. Jamais elles n’ont eu le projet de travailler hors les murs, avec des compagnies de rue, et cela quels qu’en aient été ses responsables. Pourtant, leur premier directeur, Paul Grémeret, avait une certaine proximité avec les artistes de rue, il les connaissait bien, mais cela ne s’est pas fait. Les Subsistances développent beaucoup de choses autour du cirque, soutenant la génération montante d’artistes vraiment très intéressants comme Camille Boitel ou Mathurin Bolze. Je ne mets donc pas du tout en cause l’intérêt de ce travail, mais il ne s’agit pas d’art de la rue.
Par contre, c’est advenu à Villeurbanne, qui s’est appuyé sur une tradition relativement ancienne de fête populaire. Il y a eu, depuis une trentaine d’années, toute une série de manifestations. Villeurbanne a fait venir le Bread and Puppet Theater qu’on pourrait inscrire dans le champ du théâtre de rue. Ensuite, il y a eu les Éclats Nova, puis les Vivas et aujourd’hui le festival des Invites, qui devient peu à peu en France, un espace de référence sur les arts de la rue. Enfin, depuis le début 2006, Villeurbanne a installé un pôle des arts de la rue aux Ateliers Frappaz.

En quoi consiste le projet des Ateliers Frappaz à Villeurbanne ?

Les Ateliers Frappaz sont un lieu financé par Villeurbanne, qui représente environ 5000 m2, disposant d’ateliers, de lieux de réunion, d’un espace extérieur relativement important… C’est là que se préparent les Invites, en relation avec les associations locales. Ils accueillent aussi une quinzaine de compagnies en résidence chaque année. On a ainsi un lieu qui commence à avoir une masse critique, permettant le soutien à la création et une visibilisation de la pratique. Les Ateliers ont aussi été labellisés Pôle régional des arts de la rue. À terme, l’objectif est de les faire évoluer vers un projet permettant un travail au long court : il s’agit d’accueillir des compagnies en résidence, de développer une saison des arts de la rue pour consolider le soutien aux arts de la rue.
La dynamique villeurbannaise s’appuie aussi sur le travail de compagnies. Je pense notamment à KompleXKapharnaüM, qui n’a aujourd’hui qu’un lieu précaire. KompleXKapharnaüM travaille sur le Carré de soie, un territoire spécifique d’expérimentation. Sur cet espace, le travail artistique a été utilisé, en collaboration avec le Grand Lyon, pour réfléchir à son avenir, pour engager des démarches de concertation. Au-delà de son propre travail sur l’art dans l’espace public, cette compagnie accueille, avec son dispositif « EnCourS », de nombreuses autres compagnies.
Et puis il y a un troisième lieu avec le CCO, le Centre Culturel Œcuménique, piloté par Fernanda Leite, dont l’objet central n’est pas les arts de la rue, mais qui tisse des relations très importantes entre les associations et KompleXKapharnaüM ou les Ateliers Frappaz. Le CCO accueille régulièrement des compagnies, ainsi que des plasticiens en résidence. Il est de fait très impliqué sur le terrain.
Il y a donc aujourd’hui un véritable pôle villeurbannais en construction pour lequel l’intervention de la puissance publique est importante. La ville au premier chef, mais aussi l’État et la Région, soutiennent ces initiatives et ce dispositif. On a là un tripode solide et de bon augure pour l’avenir. Et sur Lyon, y a-t-il tout de même des actions à noter ?
Pour l’instant je ne vois que des initiatives sporadiques. Certaines compagnies sont aidées au cas pas cas, on dégage parfois une ligne budgétaire pour un événement ponctuel. Il y a bien eu l’installation dans une maisonnette du Jardin des Chartreux, de la compagnie SKéMéE. Elle a longtemps été située au CCO. Enfin, on a des compagnies qui gravitent autour de la rue, notamment en danse, avec la compagnie Jean-Claude Carles qui encadre un des groupes du Défilé de la Biennale. Il y a aussi des gens comme Pierre Deloche. Mais il n’y a pas d’initiative lyonno-lyonnaise constituée, forte. Peut-être le pôle villeurbannais est-il suffisant si l’on se place à l’échelle de l’agglomération ?
Je suis d’accord, il faut penser cette intervention villeurbannaise comme un pôle d’agglomération. Cela dit, on sait bien qu’il n’est jamais très facile pour une ville d’être seule porteuse  de ce type de projet. Il y a toujours une difficulté à l’inscrire dans une logique d’agglomération.
Dans les autres villes de la couronne, il n’y a guère d’autres initiatives. Même des théâtres comme celui de Vénissieux ou de Vaulx-en-Velin ont été très peu moteurs sur ces questions, ils ont agi ponctuellement. D’un autre côté, on pourrait rapprocher certaines expériences de compagnies, comme la Tribu Hérisson à Vénissieux, des arts de la rue. Ils partagent des objectifs similaires, mais ne font pas partie des réseaux identifiés arts de la rue. Ces clivages vont s’estomper.
De plus en plus de gens estampillés « rue » viennent d’horizons de plus en plus variés, de la danse comme Pierre Deloche ou Jean-Claude Carles. Ils étaient à la fois sur la danse et dans l’action socioculturelle. En travaillant sur l’espace public, ils se sont rapprochés des arts de la rue, y trouvant des sources de financement notamment.

 Existe-t-il pour les arts plastiques ou la lumière, une quelconque structuration ou un réseau ? Il me semble qu’on a les mêmes prémices que pour les arts de la rue, avec une très grande hétérogénéité d’origines pour des acteurs qui se rassemblent sur un médium ?

Je n’ai encore rien vu venir de tel, cela aurait pu être le cas, mais cela n’existe pas à ma connaissance. Il y a des coordinations techniques et économiques autour de la lumière, car la lumière est un savoir-faire un peu particulier qui renvoie à une technologie. Mais il n’y a pas de rassemblement artistique. Il y a cependant eu des initiatives importantes en termes de scénographie autour de gens comme Laurent Fachard ou Roger Narboni, et d’autres encore. Il y a donc un groupe sur la scénographie lumière s’interrogeant sur la manière dont on saisit le cadre urbain et comment on le met en lumière.
La lumière développe aussi quelque chose de très important sur l’événementiel. Mais ce champ-là est commercial. Il y a des gens qui sont de très bons faiseurs de lumière, qui convoquent au coup par coup un directeur artistique, mais sans volonté de faire partie d’un ensemble constitué. Il y a aussi des compagnies qui utilisent la lumière dans leur travail. Certaines sont spécialisées sur le feu ou la pyrotechnie, comme le Groupe F ou Carabosse. Eux sont plus proches des arts de la rue. Le milieu artistique autour de la lumière est donc très composite.

 La « cristallisation » autour de la lumière peut-elle venir de l’intervention publique, comme pour les arts de la rue en quelque sorte ?

Je crois que ces acteurs peuvent difficilement faire groupe. Ils rencontrent des problèmes qui sont ceux que l’on peut trouver sur la musique, où il faut croiser des formes artistiques et des industries. Or la lumière n’est pas une industrie culturelle. Il y a, à mon avis, une très grande difficulté à constituer un objet autour de la lumière, car malgré la dimension « industrielle » du grand événementiel urbain, les artistes qui y participent sont d’origines très diverses et ont du mal à trouver un langage commun : ils peuvent venir du spectacle vivant, des arts visuels, des arts numériques, etc. Cette coagulation peut-elle venir des musiques électroniques qui, avec la montée du V-Jing utilisent de plus en plus d’images ?
Oui, il y a sans doute une tentative du côté de ce que l’on appelle les « arts numériques ». On en est cependant encore aux prémices et les résistances sont toujours très fortes. Ces manifestations sont, pour beaucoup d’artistes, dans des formes très irruptives, immédiates et virtualisées. Ce serait presque un contresens que d’aller vers une organisation du secteur. Tout est encore très ouvert, très souple, les mailles sont larges !
Et puis il n’y a pas encore de réflexe pour un recours à la puissance publique. Les arts de la rue se sont constitués comme un secteur à part entière, parce que leurs propos conduisaient à un dialogue nécessaire avec la puissance publique et les politiques publiques. Cela ne me semble pas être le cas des formes artistiques auxquelles nous faisions allusion.

Quel est le rôle d’un directeur dans un événement type Biennale ou Fête des lumières ? 

Il y a tout d’abord une nécessité d’avoir une direction artistique sur la Fête des lumières comme sur les Biennales. Il faut une direction d’ensemble à ces projets qui aille au delà de l’artistique stricto sensu, car il faut faire des arbitrages à la fois artistiques et territoriaux. Je crois que ces gros événements doivent faire face au fait qu’on ne peut pas faire plus gros. Après avoir installé Skerzo trois années de suite sur la place des Terreaux, il faut avoir une stratégie de décélération progressive, pour revaloriser d’autres territoires en y mettant des moyens similaires. Ce type d’événement suppose donc un savoir-faire particulier, qui porte sur la scénographie de l’agglomération. Quels sont les enjeux de ces grands événements ?
Il y a un enjeu territorial, qui est de savoir si on privilégie le centre ville, la ville ou l’agglomération. Le choix d’une recentralisation, permettra probablement un retour d’image fort, c’est une lecture économique. On peut aussi se situer à l’échelle de l’agglomération, ce qui suppose de travailler différemment, car les villes n’ont pas les moyens d’intervenir sur un territoire aussi vaste avec les mêmes moyens qu’en centre ville. Ce sont des choix politiques. 
Je pense qu’aujourd’hui un élu ne peut pas ignorer les termes politiques de ces événements. Les villes doivent nécessairement se poser la question de leur renommée nationale et internationale. Elles sont dans ces enjeux d’image, car elles sont inscrites dans un système concurrentiel. Elles attendent aussi un retour sur investissement. Mais localement, cela peut provoquer des déséquilibres par la valorisation de certains territoires aux dépens d’autres… Ces deux enjeux sont fondamentaux et doivent être tenus en permanence. Ces gros événements posent de manière cruciale ces questions.

Comment les événements lyonnais gèrent-ils ces contraintes ?

Si l’on prend le cas de la Biennale d’art contemporain, on constate qu’elle est beaucoup plus tournée vers l’extérieur que vers l’intérieur. Elle s’installe dans plusieurs lieux et cherche à se positionner au niveau international. Elle fait une proposition par rapport à la ville, mais surtout par rapport au milieu de l’art. Elle louche vers Venise ou vers ce qu’a pu être la Dokumenta de Kassel à un moment donné.
L’Art sur la place ou le Défilé, ont un objectif quasiment inverse car ils sont tournés vers le local. Il y a donc deux composantes : celle de la visibilité externe, pour la saisie d’un tourisme ponctuel, voire l’acquisition d’une renommée internationale à travers les médias, etc. Et de l’autre, celle du rapport au territoire, de son maillage. Toute la difficulté est de parvenir à faire les 2 à la fois, objectif que tiennent les Biennales et que la Fête des Lumières a plus de mal à concrétiser.

Que pensez-vous de la reconfiguration du travail artistique intégrant des objectifs urbanistiques et sociaux ?

Il me semble que depuis le début du XXe siècle, et peut-être même avant, la question de la place de l’artiste dans le monde a fait l’objet de toutes sortes de révolutions successives. Cela a été le propos d’à peu près toutes les avant-gardes. Aujourd’hui, continuer à penser l’espace artistique déconnecté du contexte dans lequel il agit, me semble particulièrement difficile. Je crois d’ailleurs que si l’on analyse les différentes formes d’art, on s’aperçoit que chacun, dans son champ disciplinaire spécifique, a élaboré des formes que je qualifierai d’art coopératif. Tous ont mis en place des formes de relation au social, pouvant aller du participatif à la prise en considération du contexte dans lequel se développe le travail.
Le critique Paul Ardenne parle, à propos de l’art contemporain, d’art contextuel. Il met bien en évidence comment, dans les champs les plus reconnus de l’art contemporain, cette démarche de prise en compte du contexte et de travail avec ce contexte même, devient un des fondamentaux de la pratique artistique. De là à passer à un autre champ, à agir en urbaniste ou en animateur social, il y a évidemment un écart pour les artistes, qui sont très au fait de cette instrumentalisation par les politiques publiques. Personnellement, j’analyse ce processus en termes de plus-value. À partir du moment où l’on se trouve dans une logique coopérative, les différents partenaires trouvent chacun des plus-values, économiques bien sûr, mais également artistiques. Ces dispositifs nourrissent aussi les artistes, cela leur permet de développer de nouvelles directions de travail, ce qui me paraît tout à fait intéressant. Par contre, si l’on se trouve dans une logique de guichet et non de coopération, je suis beaucoup plus circonspect.
Je pense que tous les gens qui sont plus ou moins proches des politiques publiques se trouvent aujourd’hui dans un bain et savent que ces questions participatives sont incontournables. Par exemple, la question de la gouvernance urbaine amène presque par définition à multiplier les partenariats, et donc à ce que se confrontent des logiques qui étaient jusque-là séparées. Aujourd’hui ces frontières sont poreuses. Cela explique pourquoi les artistes participent, à leur manière, à l’élaboration d’un certain nombre de politiques publiques.

Il est frappant de voir, parfois, à quel point les discours sont proches, sur des questions telles que l’espace public. C’est pour cela que des propos militants émanant d’artistes sont entendus. C’est le cas par exemple du collectif La Hors De à La Duchère ( Lyon 9ème ) qui entre en écho avec les propos, tout autant militants, des politiques publiques, sur ce territoire. Cependant, n’avez-vous pas l’impression qu’on a du mal à conceptualiser, et d’un point de vue critique et d’un point de vue sociologique, cet affaissement des frontières entre la figure de l’artiste et celles des autres métiers « de la ville » ?

Je ne suis pas complètement d’accord. Il y a certes un déficit, mais il y a quand même un certain nombre de travaux, qui depuis quelques années se préoccupent de la question des esthétiques produites par ces formes participatives. Ils ne sont, à mon sens, pour l’instant pas encore assez valorisés, mais ces travaux existent. Ce que disent Paul Ardenne ou Nicolas Bourriaud, montre bien qu’aujourd’hui, « l’art d’objet » est en perte de vitesse, il est quasiment mort, il ne fait que résister. C’est la dimension processuelle de la production de l’art qui est devenue centrale. Ce qui fait que le rapport « aux produits finis » et à leur diffusion ne dit pas tout de l’art. Peut-être manque-t-il aujourd’hui une théorisation qui permettrait de saisir tout cela dans un ensemble, et de poser cette « question massue » de savoir ce qu’est l’art aujourd’hui… Quoi qu’il en soit, il me semble que l’on ne reviendra plus sur le fait que le processus est l’une des composantes de l’œuvre.
Aujourd’hui, un certain nombre d’artistes ne sont plus dans ce travail de production, ils accumulent des chantiers sans jamais arriver à une forme qui puisse être une forme reproductible. Alors que le spectacle vivant fixe un état. Cela dit, j’ai tendance à penser que le tout processus, est également problématique, parce qu’il rompt les relations avec un public. Il y a un risque de désorientation des publics. Cette insistance sur le processus rend la compréhension des œuvres de plus en plus difficile à ceux qui n’ont pas participé, l’œuvre en devient une private joke. Il faut être très informé des tendances de l’art, pour arriver à comprendre ce qu’il s’y passe. Paradoxalement, c’est une des formes d’art qui demande de plus en plus de médiateurs. Les artistes eux-mêmes deviennent les médiateurs de leurs propres œuvres.

Il y a là un paradoxe, ces processus construisent d’un côté une relation avec des segments de publics, ceux en particulier qui sont pris dans le mécanisme participatif, mais s’éloigne d’un public plus large. Car on produit non des objets mais des chantiers, des formes qui sont des work in progress : il n’y a plus de réalisation complètement aboutie. Ce qui perturbe le public qui ne maîtrise que les codes de réception les plus courants.

 Vous voulez donc dire que le processus a pris le pas sur la réalisation d’un objet ? Alors que les écoles et mouvements antérieurs, proposaient certes une nouvelle conception de l’art, mais aboutissaient tous à la réalisation d’un objet, même pour le Land Art ou l’Art Conceptuel ?

Oui, mais ce n’est pas nécessairement problématique, même si cela brouille très largement les cartes. Les formes d’art contemporain très contextuelles affaissent les frontières entre elles et certaines formes du spectacle vivant. Il est alors évident que la complexité de ces processus ne facilite pas, effectivement, l’accès à l’art d’un public large. La plupart des gens veulent aller voir de la danse ou du théâtre, mais pas les 2 simultanément. Toutes les formes mixtes provoquent une déconnexion avec le public, sauf si elles sont reprises dans de l’événementiel ou de l’éphémère. C’est peut-être là une des plus grandes réussites d’une manifestation comme la Fête des lumières.

N’y-a-t-il pas une différence entre le fait de participer à un événement éphémère présenté à un public et celui de participer à une action sur un quartier sans véritable mise en public ?

En effet, je pense que le fait de participer à une démarche artistique sur la durée suppose une gratification symbolique. Il y a une nécessité, à un moment ou l’autre, que le travail se visibilise et qu’il prenne place dans l’espace public. Je crois que c’est ce qui fait tout le succès des Biennales, notamment auprès des classes moyennes : elles ont les codes pour saisir ce qui se passe. Il y a un retournement symbolique qui les met elles-mêmes en scène. On voit souvent aujourd’hui des lieux travaillant à l’année qui développent des collaborations avec les publics. Ils cherchent des formes qui leur permettent de « spectaculariser » le travail pour le restituer au-delà du cercle étroit des participants.
Reprenons le projet de la compagnie KompleXKapharnaüM. Sur son dernier spectacle, SquarE.Net, elle travaillait sur un recueil de paroles, d’images, de formes, pour une installation de trois semaines, sur un territoire. Elle noue alors des relations, tisse des liens, mais arrivée à un certain stade, elle transforme tout cela en une forme spectaculaire dans laquelle il n’est plus question de participation, mais où se fait un travail artistique. Il y a donc une transformation de la matière recueillie qui n’est plus participative, mais réalisée sous le contrôle des artistes. Car il arrive un stade où il faut ressaisir ce qui a été produit, sous un seul point de vue.
Les métiers artistiques reposent, comme tous les métiers, sur un savoir-faire, une formation, un background, une acculturation globale. S’il n’y a pas cette transformation de la matière première, si l’art n’est qu’une pratique, je pense qu’il y a un appauvrissement très rapide. Ce disant, je ne mets pas en cause les pratiques amateurs, elles peuvent très bien accompagner le processus artistique, mais sur le fond, il s’agit d’autre chose que d’art. Il y a parfois eu d’heureuses osmoses entre un chorégraphe et son groupe pour le Défilé de la Biennale, mais souvent, les formes sont plus discutables artistiquement parlant.

 Les artistes qui se confrontent aux difficultés sociales, outre l’impact produit dans le champ artistique ont-ils aussi un impact dans le champ des sciences humaines ?

Il me semble que l’intervention artistique vient davantage suppléer à la perte du rôle du travail social constatée depuis vingt ou trente ans. Le travail social de terrain a subi une déqualification considérable, l’éducation populaire a été laminée, dans les trente dernières années. D’une certaine manière, les artistes qui interviennent dans les quartiers viennent combler ce manque.
Si l’on veut maintenant réfléchir à leur action en termes de « résultats », ils sont très relatifs. Les artistes engagent cependant des gens dans des aventures, dans des ouvertures qui produisent des effets positifs de valorisation personnelle. Leur travail n’est donc pas négligeable du tout, compte tenu de la difficulté des secteurs dans lesquels ils interviennent. Mais en même temps, on sait bien que dans ces secteurs-là, les questions posées sont fondamentales, structurelles, qu’elles touchent à l’économique comme au symbolique. Il faut donc relativiser l’impact que les interventions artistiques peuvent avoir.

Peut-on comparer ce qui est produit par un recueil de parole à une enquête sociologique ? Les artistes n’entrent-ils pas en concurrence avec les intellectuels qui utilisent des mots plutôt que des formes ?

Il y a à mon sens une différence fondamentale s’agissant de l’engagement dans la pratique. Ce qui qualifie, pour le dire vite, la parole ou le discours intellectuel, c’est la distance, le décalage réflexif, la rupture épistémologique. Il y a une mise à distance pour privilégier un regard analytique et synthétique. Il peut exister un engagement social, quelqu’un comme Pierre Bourdieu, sur une partie de son travail, a pratiqué une forme d’engagement très forte. Cependant, la plupart des recherches en sciences sociales ont une dimension « entomologique ».

Alors que très clairement, les artistes s’engagent dans le faire, dans de la matière, dans de la production de relations sociales. Ils ne produisent en fait que peu de discours intellectuel et leur discours est souvent relativement convenu. Ils viennent au contraire s’alimenter assez largement auprès de la littérature intellectuelle existante. Dans ces compagnies, les artistes sollicitent les chercheurs. C’est presque du consulting. J’ai souvent été amené à travailler avec des compagnies qui me questionnent pour une réflexion globale.
Je ne vois donc pas d’effet de concurrence entre artistes et intellectuels. Cependant, les artistes arrivent à produire quelque chose que les intellectuels n’ont peut-être jamais réussi à produire. Ils parviennent à une valorisation des populations avec lesquelles et sur lesquelles ils travaillent. Votre position de chercheur est assez peu fréquente, vous êtes un intellectuel engagé dans le secteur. Vous êtes président du Centre des arts de la rue, vous êtes associé aux Ateliers Frappaz, etc.
C’est une vieille question, en particulier en sociologie que celle de l’écart entre engagement social et analyse…On retrouve ce questionnement dès les fondements de la sociologie. Dès le XIXe siècle on cherche à articuler réforme sociale et intervention de sociologues qui peuvent être des acteurs privilégiés pour reconnaître ou percevoir un certain nombre de réalités. On peut placer le curseur à des niveaux très différents.

Le Bourdieu du Collège de France n’est pas celui de « La misère du monde ». Des gens comme Alain Touraine, ont été très engagés dans le mouvement social, ayant pour ambition de décrire, mais aussi de participer à la structuration de ce mouvement. Ils savaient que leurs écrits avaient aussi un rôle pragmatique.
Je ne suis pas isolé dans mon mode de fonctionnement. Je suis par exemple à la tête d’un réseau de recherche sur les dynamiques artistiques et culturelles dans l’espace public urbain – le réseau Arts de ville – Cette initiative a été lancée à l’automne 2005, et déjà plus d’une quarantaine de chercheurs, économistes, sociologues, philosophes, etc, nous ont rejoint. Donc ma solitude est toute relative !

Quelle analyse faites-vous de la gratuité, a-t-elle une incidence par exemple sur la structuration du public ?

Il y a des travaux qui ont été faits sur cette question et qui ont été publiés dans un hors série de Mouvement. Jean-Louis Sagot-Duvauroux, un intellectuel et un essayiste, donne lui aussi des clés d’interprétation intéressantes. Personnellement, j’ai une ébauche de discours sur la gratuité et il me semble tout d’abord que cela correspond à un moment donné. Je ne suis pas sûr que cette idée demeure totalement pertinente aujourd’hui. Les arts de la rue ont été porteurs d’une revendication sur la gratuité et ils ont produit un discours autour de ça. Il me semble que ces artistes mettent le doigt sur le fait qu’il y a un rapport structurel entre gratuité et public. Autrement dit, un spectacle payant produit une barrière importante, ce qui entraîne une ségrégation du public. La gratuité a pour principal mérite d’écraser ces questions-là.
En parallèle, la gratuité pose la question de la valeur de l’acte artistique et sur le plan symbolique et sur le plan économique. La gratuité impliquait que très vite, les arts de la rue soient en phase avec les politiques publiques, car sans soutien financier, ils n’auraient pu se maintenir. Peu à peu, la gratuité a donc conduit à s’interroger sur les politiques publiques sur le mode : « L’accessibilité à l’espace public est-elle une chose fondamentale ? Doit-elle être défendue ? Est-ce que cela peut être l’objet d’une politique publique ? ».
Ainsi la gratuité conduit à toute une série d’autres questions, ce qui rend cette démarche très intéressante. Elle renvoie à la question de la gestion de l’acte artistique. Aujourd’hui alors que les arts de la rue se festivalisent, ces questions sont reléguées au second plan, car pour les festivals, il s’agit de gérer les jauges pour éviter un trop plein de public. Certains festivals en sont arrivés à faire une billetterie gratuite. Mais une billetterie gratuite pose exactement les mêmes problèmes de ciblage du public qu’une billetterie payante. Certes, la billetterie payante a une dimension économique, mais cela n’a qu’un impact relatif. Si vous instaurez une billetterie, l’engagement par rapport à l’acte artistique, par rapport à la possibilité d’introduire des gammes de comportements différents, –allant de l’écoute attentive à la présence flottante– s’en trouve profondément modifié. Cela a aussi un impact sur la production des formes artistiques.
Lorsque vous faites un déambulatoire gratuit dans la rue, cela provoque plusieurs types de comportements. Certains spectateurs vous suivent, puis il y un premier cercle de gens qui se tiennent plus à distance en regardant le spectacle qui passe devant eux. Enfin, il y a des gens qui demeurent dans une inconscience complète de ce qui passe, vaquant à leurs occupations ordinaires. Il y a même des gens qui peuvent être hostiles. Tout cela produit des relations très diversifiées à l’acte artistique, qui ont un impact sur la nature de l’œuvre. Il faut faire du bruit pour couvrir ceux de la ville, le rapport au texte sera nécessairement spécifique car la parole dans l’espace public n’est pas facile. Il faudra aussi développer des formes plus spectaculaires ou plus démonstratives. Toutes ces contraintes propres vont aussi avoir un impact sur la réception artistique, certains esthètes professionnels vont minorer l’acte et dire « Mais ce n’est pas de l’art ça », etc.

Quels sont les autres thèmes de recherches en lien avec les arts dans la rue qu’il vous paraît intéressant d’explorer ?

Je trouve que l’on n’a jamais produit d’écrits très explicites sur la question de l’éphémère dans l’espace urbain et sur la spécificité de l’éphémère. J’ai fait allusion à Ernest Pignon-Ernest. Je me souviens de la grande émotion esthétique que j’ai eue, à Naples, à découvrir dans les rues les traces, quasiment indécelables de son travail. Dans cette ville, il ne reste plus que les empreintes de son intervention, qui a vieilli et maturé. Il y avait collé des affiches de ses dessins, posant la question de l’éphémère tout comme de l’intérêt des affiches elles-mêmes. Et bien ces affiches n’ont pas été décollées en dix ans. Elles n’ont été détruites que par la pluie et les intempéries mais elles n’ont pas été arrachées par les passants. Il me semble qu’il y a là un vaste terrain d’investigation.
Les thématiques de la mémoire et de la mémoire urbaine en particulier, sont aussi des questions qu’il faut explorer. De même, la réflexion sur la ritualité ne me paraît pas suffisamment aboutie. Dire que les grandes fêtes urbaines comme le Défilé de la Biennale, sont des rituels d’agglomération, c’est à la fois vrai, car elles ont un aspect démonstratif et pragmatique. Pour autant, ont-elles toutes les composantes d’un rituel ? Tout cela n’a pas été assez approfondi à mon sens.
Cette faiblesse relative des travaux scientifiques sur les arts de la rue s’explique aussi parce qu’il y a eu très peu de recherches financées sur ces questions. Pendant une brève période, le Plan urbain construction et architecture (Puca) du Ministère de l’équipement a eu une petite ligne budgétaire culture et ville. Cela a permis de produire un certain nombre d’analyses assez intéressantes, mais il n’y a jamais eu de moyens pour aller un peu plus loin. Le financement de la recherche demeure problématique. C’est pourquoi j’espère que notre réseau Arts de ville permettra de dynamiser la recherche et d’améliorer la valorisation de ces productions intellectuelles.